Cabello/Carceller: «La categoría mujer puede ser herramienta política pero ni es estable, ni le pertenece a nadie»

—Es la cuarta vez que las entrevisto y, perdonen el despiste, nunca sé quien es Ana y quién Helena. Supongo que mi desliz no es tan grave con unas creadoras que siempre lucharon por diluir el concepto de autoría mientras indagaban en el de identidad.

—Cabello/Carceller: En ese sentido, es muy bueno que no te acuerdes. Hemos luchado desde siempre por diluir conceptos como los de autoría y género. Por eso firmamos con los apellidos y hablamos en las entrevistas con una única voz. El problema es que ahora, con la cuestión de las cuotas, estas cosas no se nos respetan mucho [ríen] .

—Empecemos explicando quién fue Catalina de Erauso, y por qué se convierte en sujeto de un proyecto como este.

—C. C.: Cuando Azkuna Centroa nos contacta para hacer una exposición, decidimos trabajar, como ya habíamos hecho otras veces, con algún personaje o hecho que nos conectara con la historia local. Y siguiendo proyectos anteriores de naturaleza histórica como el de Eleno de Céspedes, buscamos un personaje que ya habíamos barajado, que es el de Erauso, pero al que le encontrábamos muchas aristas. Sin embargo, al llegar aquí pensamos que ya era hora de que esas aristas se pulieran. Ahí fue cuando contactamos con Paul, para trabajar todos juntos. E investigando en ese personaje, los documentos históricos sobre el mismo, nos dimos cuenta, ahora que precisamente lo has presentado como Catalina, que no muere con ese nombre: después de todo su periplo vital, llega a México, donde fallece y donde es conocido como Antonio de Erauso. A lo largo de su vida se presentará con muchos nombres diferentes pero todos ellos masculinos.

—Dejan claro, de todos modos, que la finalidad no es hacer un trabajo historiográfico.

—C. C.: Eso es. Nosotras no somos historiadoras. No estamos para narrar quién fue Catalina, sino para acercarnos al personaje desde nuestra perspectiva y dotarle de una voz –una entre muchas posibles– para aproximarnos a cuestiones que sí que no estaban los suficientemente documentadas, pese a que sí que están a la vista en cuanto se indaga un poco en el personaje. Las fuentes, sus propios escritos, las referencias arrojan la imagen de una persona muy particular, que solicitó una bula papal para vestir de hombre, que solicita una pensión al Rey por los servicios prestados como soldado, que consigue que le hagan un retrato con pose masculina y reconociendo su papel como alférez... Eso lo sitúa en una galería de ilustres, junto a escritores y otras personas cultas de la época como Lope de Vega, pero que no ha sido estudiado como se merece.

—El punto de partida es ese retrato que mencionan.

—C. C.: Es que a diferencia de otros proyectos que habíamos realizado, la existencia de ese retrato supuso un punto de inflexión importantísimo. Junto al comisario, nos damos cuenta de que no se conoce ningún retrato de una persona 'trans' anterior en Europa.

—Paul Preciado: Eso fue clave. Generalmente cuando se habla de políticas de representación de minorías de género y sexuales, siempre se hace desde una perspectiva norteamericana. De hecho, el trabajo de Cabello/Carceller en el contexto español no se puede leer o no se sabe cómo situarlo, y hay que ponerlo en relación con ese otro contexto anglosajón. El interés del proyecto surge al darnos cuenta de que no se trataba solo del descubrimiento de la existencia de una genealogía local, sino que además es posible que este sea uno de los primeros retratos honorables e ilustres de una persona transexual. Eso es básico. En otros casos se ha subrayado más la cuestión de quién representa y a quién, quién tiene el poder para representar. Evidentemente, los cuerpos de las minorías sexuales y de género se han incluido en las galerías de monstruos o de deformidades contra natura hasta finales del XVIII, y, desde el XIX se hace desde códigos médicos, de la patología, también criminológicos, archivos policiales, de la pornografía, como perversión...

Lo extraño es encontrar una figura que haya sido representada, primero, por un pintor como Juan van der Hamen, autor de hombres ilustres de la época, que se codea con autores mayores como Velázquez, y además, que lo haga junto a otros escritores de la época, como Lope. Por ello, no se hace en absoluto desde una discriminación visual en el régimen de la mirada. Eso fue una clave para decidir cómo queríamos hacer esta exposición: ese deseo de ellas de hacer un nuevo retrato de Erauso confrontándolo con las políticas ‘queer’ y trans contemporáneas, y, por mi parte, como comisario, desde la idea de volver a mirar el trabajo de Cabello/Carceller como galería de retratos.

—Efectivamente, ‘Una voz para Erauso’ lleva la firma comisarial de Paul Preciado. Como han comentado, son ustedes las que se ponen en contacto con él.

—C. C.: Azkuna nos invita a hacer un proyecto. Ellos nos plantean la posibilidad de que fuera una retrospectiva, pero nos dan la opción de que haya producción de obra nueva. Es entonces cuando pensamos que era el momento de trabajar con Erauso, al que siempre vimos como personaje conflictivo. Y precisamente eso lo hacía interesante. Teníamos una asignatura pendiente, que en el contexto del País Vasco era muy adecuado.

—Corríjame si me equivoco, Paul, pero no es fácil encontrarlo como comisario en las salas de exposiciones. ¿Por qué se le dice que sí a un trabajo como este?

—Primero, por Cabello/Carceller, que son artistas a las que conozco desde hace mucho tiempo pero con las que no había tenido ocasión de trabajar. Es verdad que yo no soy un comisario institucional, no colaboro con todo el mundo. M i trabajo habitual es el de filósofo. Yo escribo, y solo hago exposiciones que me parecen absolutamente necesarias y proyectos que me implican personalmente. A eso se une que consideré que había que hacerlo por Erauso. Su retrato no ha sabido ser mirado hasta hoy, algo que también ha ocurrido con estas artistas. Cuando yo conozco su labor en los noventa me pareció maravilloso porque alguien ya por fin hacia una labor muy necesaria, que luego institucionalmente ha tenido muchas dificultades para mostrarse, pese a su nivel. Hemos querido hacer «la gran exposición» que mostrara su trabajo. Nada de una obrita en una colectiva, una pequeña individual en galería...

Es preciso que la gente conozca su trabajo, esa labor de releer la Historia con respecto a las minorías sexuales y de género contemporáneas, algo que ellas llevan décadas haciendo. Han trabajado con Eleno de Céspedes , con ‘La Zapatera’ [Agustina González López], que, sin embargo, era personajes muy menores. La monja alférez nos parecía una institución. Yo soy de Burgos, media familia del País Vasco, y este es un personaje con el que he crecido.

Y un momento muy definitivo fue cuando ellas viajan a la Kutxa a ver el retrato de Van der Hamen, donde está depositado. Lo importante es subrayar que nos acercamos desde el arte visual a esa obra. Una cosa que a mí me llamó mucho la atención al comenzar es que pensábamos que no habría muchas fuentes, el libro que escribió el propio Erauso, pero no es así: la información está, es absolutamente accesible en el Archivo de Indias, en la Biblioteca Nacional , en los relatos de la época en los que es mencionado constantemente, lo que hacía incomprensible el tratamiento histórico posterior que se le ha dado, y que nunca se haya dicho que fue una de las pocas personas del siglo XVII que consiguió un cambio de sexo legal, a través de una bula papal en su caso, y que transformó su cuerpo –hay un relato de cómo se aplanó los pechos– y vivió toda su vida bajo nombres masculinos.

—Me llama la atención que destaquen que Erauso fue «una figura incómoda de la Historia trans», oscuridad que se traslada al montaje. ¿Por qué es necesario que la visibilidad llegue también a los episodios oscuros de la propia visibilidad?

—C. C.: El enfoque, el montaje, es, como la época de Erauso, barroco, jugando con las luces y las sombras, conectando además con el momento contemporáneo que vivimos. El hecho de que sea un personaje complejo tiene que ver con su actitud y su biografía. Fue una persona de clase social alta, que batalló, que asesinó mapuches...

—P. P.: Su trayectoria es la de un soldado colonial de la infantería que se acaba convirtiendo en alférez por sus méritos coloniales que fueron los de asesinar y expoliar.

—C. C.: Siempre se le ha interpretado en unos términos que no son los que nos interesan. Nosotros queremos dirigirnos a una persona que quiere, por encima de todo, sobrevivir, en un entorno completamente hostil. Para Erauso, los demás son un problema para llevar la vida que quiere. A lo que se suma que no tiene que ser identificado. Sí que planteamos la tesis de que quizás hay una mala interpretación histórica de su figura basada en su propio relato de vida, y que muchos de esos asesinatos en los que participó no fueron tanto por disputas en plan novela de la época, sino formas de autodefensa, cuando se ponía en duda su identidad. Pero sí que tiene además una vis racista que había que subrayar, porque, por ejemplo, con Eleno de Céspedes fue al revés: él era el que sufría el racismo. El de Erauso nos permite indagar en el racismo en la colonización, algo de lo que se habla muy poco en España.

—P. P.: Y que está en relación y continuidad con el racismo y el feminismo contemporáneo, con el movimiento gay y lesbiano contemporáneos, que no se han caracterizado precisamente por sus avances anticoloniales. Ese es un trabajo que comienza a hacerse ahora. Y es cierto que hay un feminismo racista, un movimiento lgtb muy racista... La figura de Erauso contrasta con la tendencia a buscar una figura heroica que nos permite hacer una narrativa maravillosa en la que todos somos víctimas. La cuestión es mucho más compleja porque Erauso no es la víctima.

—C. C. : Erauso es problemático desde cualquier perspectiva que lo mires. Si lo quieres presentar como héroe monárquico, te topas con que tuvo relaciones con mujeres pero se vestía de hombre, que se hacía llamar en masculino; desde una perspectiva ‘queer’ o ‘trans’, no era ni mucho menos ejemplar... No se deja encasillar fácilmente y eso invita a pensar que vivimos en una sociedad de disenso. Y como dicen Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, si no hay disenso no hay democracia. Lo raro es el hecho de que una y otra vez se nos victimice y se nos quiera convertir en una especie de reencarnación de misioneros. Esto es mucho más complejo. Y desde esas complejidades tenemos que empezar a hablar para conseguir comprendernos.

—Para unas artistas que siempre se han definido como «indisciplinadas» y «multidisciplinares», ¿cómo conecta este proyecto con su trayectoria?

—C. C.: Este se ha ido definido muy bien junto a Paul. En un principio, se enfocaba en la figura de Erauso, pero según fue creciendo, con el retrato como punto de inflexión, se convirtió en protagonista. Eso implicó que recondujéramos todo el planteamiento de la muestra con la idea de generar una galería de retratos. Es la primera vez, por ejemplo, que colaboramos con un estudio de arquitectura, Studio Animal , para generar una atmósfera más barroca, más oscura, en un deseo de meternos en la dinámica del personaje.

—P. P.: Toda la obra de Cabello/Carceller se puede entender como un esfuerzo por ‘retratar’ de otro modo, por generar un nuevo régimen visual desde el que es posible ver los cuerpos y los rostros que la Historia no ha permitido ver. Eso desde la aureola o la estela que proyecta Erauso se observa muchísimo mejor. La primera sala muestra ‘erausos de la Historia’, pero erausos contemporáneos que, si hubieran nacido en otro momento histórico, ahora que son considerados lesbianas, trans, intersexuales, polisexuales, no binarios, habrían sido tildados de herejes, quemados por la Inquisición...

Esa misión histórica de la sexualidad nos importa muchísimo, contrariamente a una imagen naturalizada de la misma. Esa idea de que antes solo había hombres y mujeres, un sistema binario. El régimen es histórico, políticamente inventado, y, en realidad, muy reciente, no tan claro como imaginamos. Ha habido vidas disidentes, probablemente muy distintas a las nuestras, pero con muchos puntos en común con las del siglo XV, las del XVI... Es ridículo por ello partir de genealogías norteamericanas que empiezan a narrar esa historia desde los años 70 del siglo XX.

Eso es pertinente para su contexto, pero el nuestro debe mirarse desde la perspectiva de la modernidad y la de la expansión colonial en America Latina, el desarrollo científico-técnico en el siglo XVIII y, por supuesto, desde algo fascinante: siempre pensamos que los modelos de masculinidad y feminidad fueron creados por los medios de comunicación o por la ciencia, pero si se mira el retrato de Erauso del siglo XVI, uno se da cuenta de que también han sido generados por la Historia del Arte, y ahí es donde el trabajo de Cabello/Carceller entra en diálogo con ese régimen visual normativo. El resumen de la exposición es la tensión constante que genera el retrato de Erauso, cómo este es mirado de otro modo cuando has visto la obra de Cabello/Carceller, y también a la inversa. Es una circularidad clara la que se genera.

—Reconocen haberse sentido muy solas cuando comenzaron a desarrollar su discurso ‘queer’ en el arte. El estallido del feminismo en los últimos años, el paso del tiempo, ¿hace que se sientan igual y, sobre todo, que su trabajo se lea igual?

—C. C.: A veces sí y a veces, no. Es decir, ahora mismo hay una relectura de la colección del Museo Reina Sofía que ocupa todo el centro y nosotras no estamos. Claramente, no hay contexto.

—P. P.: Y, sin embargo, se hace alusión en el discurso a «feminismos», a «movimientos “queer”»... Pero los y las artistas locales no están. Es impresionante la fobia local al artista local. En el contexto español se ha podido ver el trabajo de Renate Lorenz, de Zoe Leonard, de Pauline Boudry y hasta de Guerrilla Girls, pero no se puede ver el trabajo, en una gran institución, de Cabello/Carceller. Es llamativo.

—C. C.: La primera revisión que se hace de nuestra obra es el MARCO de Vigo y el CA2M , en 2017, cuando se nos pide una retrospectiva porque no se conoce nuestro trabajo. Pero estas instituciones son más experimentales, centros de arte sin colección.

—P. P.: Y se está coleccionando a las creadoras antes mencionadas, arte norteamericano sobre asuntos ‘queer’, como si se tratase de una cuestión etnográfica, casi como, entiéndase la mofa, como cuando en tiempos de Franco se decía que aquí no había homosexuales, o como ahora, cuando Putin cree que no existen en Rusia. En el contexto institucional español no se atiende a sus propios artistas que tratan estas cuestiones. La institución las ha invisibilizado.

—C. C.: Y cuando se trata de hacer una lectura posible del trabajo, se nos incluye en otras genealogías, como artistas mujeres, o con creadores del ámbito anglosajón que empezaron a trabajar mucho después que nosotras en estas cuestiones, lo cual hace que no se comprendan ciertas partes del trabajo. Cuando comenzamos, pensábamos que serían muchos los que procedían así. Luego nos dimos cuenta de que no. Estábamos en una soledad casi extrema. Los precedentes eran escasísimos. De hecho, se nos ha pedido a nosotros que determinásemos cuál era ese contexto y casi que nos lo inventáramos.

—P. P.: Y lo que me parece un error es que se ha llegado a ‘sociologizar’ vuestro trabajo. Para otros artistas, su labor tiene un valor conceptual en sí mismo, pero cuando llegamos a Cabello/Carceller hay que hacer la exposición el 8-M o para el orgullo, con esa justificación porque habla de determinados colectivos... No: hablan, desde este contexto, por ejemplo, sobre la Historia del Estado Español. No hay nada más transversal o mayoritario que eso, accesible a cualquier público.

—¿Aprovechan para hacer aquí algún tipo de mirada pedagógica o retrospectiva sobre su trabajo? Lo digo porque el recorrido sí que incluye proyectos anteriores.

—C. C.: Sí que se recogen otros proyectos, pero la misión no es pedagógica. Propuestas como ‘Bailar el genero en disputa’ (2015) abren una puerta para comprender ‘Erauso’. En el fondo, se trata de generar una galería de retratos que arrope al de Erauso.

—P. P.: No se pensó tanto en qué obras eran más tempranas o más cercanas, sino que la cronología de la exposición lo es en un sentido crítico. No va de lo más antiguo a lo más moderno, sino que se basa en exponer cómo un cuerpo es representado dentro de un régimen visual, lo que lo hace o no visible.

—Este retrato coral de Erauso coincide con una muestra en Madrid, en la galería Elba Benítez. ¿Dialoga de alguna manera con este proyecto?

—C. C.: Dentro del diálogo que mantenemos con otros artistas en nuestra producción, esa cita es un homenaje a Chantal Akerman. Lo es en un sentido espacial, dado que la propia Akerman expuso en la galería, de forma que estamos mostrando el trabajo en el mismo espacio, de igual manera que el vídeo de Erauso se ha grabado en el auditorio del Centro Azkuna. En ‘Una película sin ninguna intención', su título, hay un intento de diálogo a través de la obra. Hay por supuesto una constante en todo lo nuestro que es la soledad, la melancolía, una cierta incomprensión, un estar afuera y adentro, un no saber si salir o quedarse; hay un relato, una película sugerida y, obviamente, una crítica a la propia identidad de Akerman, que podría ser lesbiana –no está claro– en el sentido de que no hay una reivindicación, pero sí un análisis de cómo afecta a nuestra socialización esas sexualidades no normativas. Por eso la protagonista de la película es una chica 'trans' que tiene una conexión espacio-temporal con Akerman.

—¿Y en qué punto se encuentra el movimiento feminista, que hace unos días se manifestaba dividido el 8M, entre otras causas, por la cuestión transgénero?

—C. C.: Es una pregunta pertinente, pues lo que sucede genera extrañeza, rareza y una cierta lejanía. Es este un debate totalmente trasnochado, pues es apostar por restar en lugar de sumar. Es no querer comprender que la categoría mujer es una identidad política. Puede ser una herramienta política, pero ni es estable en el tiempo, ni le pertenece a nadie. Pertenece a todas aquellas personas que en un momento determinado pueden ser nombrados, o han sido nombrados, o vayan a ser nombrados así, y la discusión roza el absurdo, lo discriminatorio y lo tránsfobo.

—P. P.: El feminismo se ha ampliado mucho en los últimos años, sobre todo para nosotros que llevamos 30 en ello, cuando el término ‘feminista’ era un insulto. A mí me hace mucha ilusión ver a tanta gente en la calle un 8 de marzo. Hemos ganado, en el sentido de que ha pasado algo. Pero eso también ha hecho que emerjan voces de un feminismo que yo denominaría, «normalizador» o «conservador». Esa disidencia de la que hablábamos antes existe también en el feminismo. Sería absurdo pensar que todas las feministas tienen que ser radicales o progresistas. Hay también un feminismo de derechas, a veces muy rancio, que aprovechando la emergencia de los nuevos feminismos, señoras adormiladas en el Instituto de la Mujer, de repente se ha despertado.

A mí me tienen muy crucificado, pero cuando hablo con ellas me doy cuenta de que no están entendiendo nada porque no han estado en las prácticas activistas. Que los dos ejes a los que se lleva la división del feminismo sea la prostitución y la transexualidad representa que no se tiene conciencia de cuál es el grupo más oprimido en el feminismo, que es precisamente el de las trabajadoras sexuales y las mujeres u hombres trans, es decir, aquellos que salen de un binarismo normativo. Un feminismo contemporáneo debería estar atento de manera privilegiada, no diría exclusiva, a esos ámbitos que son objeto de violencia en su seno. Lo que ocurre es que las feministas normativas abolicionistas y 'antitrans' reproducen la violencia patriarcal dentro del seno del feminismo.

La situación es dura porque se produce en el mismo feminismo, pero lo importante es seguir debatiendo. Sin embargo, hay que elegir muy bien cuáles son las batallas que se quiere librar. Vivimos un momento histórico crucial, una revolución planetaria sexual, de género, ecológica y antirracista. Y el que no se entere de que esto es así puede seguir discutiendo y machacando donde más duele, que es lo que está ocurriendo en el feminismo. Como las batallas son muchas y muy importantes, a mí no se me verá, lo siento, junto a esas feministas, sino en pos de una política radical y transformadora en la que el centro no es la esencia o naturaleza mujer, sino la transformación antipatriarcal y anticolonial de la totalidad de la sociedad. Ese debate excede y transforma al propio feminismo.

Nos pasamos años debatiendo el matrimonio homosexual. ¿No habría sido mucho mejor comenzar por abolir los privilegios del matrimonio y dedicarnos a expandir la noción de género y eliminar el binarismo en el DNI? Yo esto lo digo ya no como curador, sino como filósofo. Son los debates que me parecen pertinentes.

—Es curioso, porque en unos meses, este es el segundo proyecto que vemos en espacios artísticos que gira en torno a la figura de Erauso. Hace poco inauguraba en Nogueras Blanchard otro Mercedes Azpilicueta, que todavía hoy se puede ver en CentroCentro. ¿Casualidad?

—C. C.: No lo podemos saber. Nosotras llevamos años abducidas por la cuestión. Una muestra además que se vio condicionada y retrasada por el covid.

—P. P.: Es importante señalar que cuando te pones a analizar el trabajo que se ha hecho sobre Erauso, cuando empieza la estela feminista de los setenta, esta se incorpora como figura feminista. Cuando comienzan los estudios lesbianos en el contexto anglosajón y latinoamericano, encuentras algunos artículos de Erauso como lesbiana. Erauso siempre ha estado presente. Lo específico de estos proyectos no es que se hable de Erauso, sino el modo en el que se está hablando de Erauso.