Eric Vuillard: «Hoy la guerra ya no puede ser heroica»

—¿De dónde nace esta novela, de qué impulso?

—Siempre trabajo varios libros en paralelo, nunca de uno en uno. Y este lo empecé a escribir hace mucho tiempo, unos doce años. Nació de una constelación de fotografías y lecturas con las que tropecé por casualidad y que me hicieron replantearme la idea que tenía de la guerra de Indochina. Uno de esos documentos que me encontré fue una guía de viaje de los años veinte. Como todas las guías, empezaba con un breve léxico local. Pero todas las palabras y las locuciones que se proponían en vietnamita eran órdenes: levanta esto, ve al banco, ve a la plantación más deprisa. No había ninguna cortesía, nada de amabilidad, nada de gracias. Era un léxico de la servidumbre. Lo que era necesario para los colonos y su geografía del poder: la plantación, el banco, la comisaría de policía, el hotel.

—El libro, de hecho, comienza con una crítica a la visión romántica del viaje que vendían Montaigne o Flaubert. Usted dice que detrás de esos viajes había una historia más dura.

—En principio, el turismo suele ser una actividad amable en la que el turista se interesa por los locales. Pero en esa guía no hay ninguna curiosidad hacia los demás. Es más, son los demás los que están siempre al servicio del turista. Y esto me hizo pensar en la actitud que muchos grandes escritores tuvieron hacia el viaje. Escritores como Flaubert, que presenta el viaje como algo necesario en la formación intelectual… Me parece una actitud ingenua, porque los viajes de todos esos autores se enmarcan en un escenario colonial, y no lo cuentan. Hay excepciones, como Chéjov, pero por lo general no. A mí me encanta viajar, no quiero ir contra el turismo. Pero el turismo es una actividad asimétrica, occidental. La gente de los países pobres no vienen a hacer turismo aquí. Eso significa que, en el fondo, el turismo es una prolongación de la vida colonial.

—La última novela de Pierre Lemaitre, 'El ancho mundo', también se ambienta en la guerra de Indochina. ¿Es un episodio importante en la memoria colectiva de Francia? ¿Es un tema candente?

—No creo que sea un tema candente ni de moda: es una casualidad literaria. Durante mucho tiempo la guerra de Indochina estuvo opacada por la guerra de Vietnam americana. De hecho, los americanos financiaron gran parte de la guerra francesa. El cine tuvo un papel importantísimo en este fenómeno. Y el cine, también, desplazó los auténticos problemas que habían visto los militares. Y reemplazó los problemas económicos y políticos por el dolor, como si la guerra se pudiera reducir a un problema metafísico o subjetivo.

—¿Cómo es el relato que se maneja?

—Dentro de Francia hay un discurso, del que se ha apropiado la extrema derecha, que hace de nuestra derrota en Indochina algo glorioso. Como si los generales y los soldados franceses hubieran combatido contra un ejército mucho más numeroso, y hubieran resistido en inferioridad mucho tiempo. Es un discurso falso y delirante. Para empezar, la mayoría de los soldados no eran franceses, venían del imperio colonial, eran de origen africano, argelino. O formaban parte de la Legión Extranjera. Esa historia es mucho menos gloriosa, la verdad.

—Esta es una novela sobre la guerra, pero no hay heroísmo, solo política y negocios. No hay rastro de épica en la narración.

—[Calla unos segundos] La actitud de los escritores respecto a la guerra cambió totalmente después de la Revolución Francesa. A partir de ese momento los autores fueron más libres, se despojaron del heroísmo. Porque los ejércitos de Napoleón destruyeron el culto artificial del heroísmo. La novela que marca esa nueva relación con la guerra es 'La cartuja de Parma', de Stendhal, y lo que le pasa a Fabrice, el protagonista, en Waterloo. Hay una expresión en francés, 'Como Fabrice en Waterloo', que significa que alguien se va a la guerra para vivir algo heroico, pero que al final no ve nada, que desconoce lo que está viviendo. Fabrice está en un terreno de guerra complicado donde no entiende la acción ni sabe quién va a ganar. Es algo caótico, fragmentado, una violencia constante que no es ni bella ni heroica: es la desestetización de la guerra. El otro gran cambio ocurre después de la Primera Guerra Mundial. Ahí tenemos 'El viaje al final de la noche', de Céline, que describe algo peor: el aburrimiento, el hastío. La guerra es una violencia constante, sin objetivo, absurda. En esa novela, por primera vez la historia la explican los propios soldados. Es una guerra de trincheras en la que están involucrados todos los estratos de la sociedad. Muchos son obreros y agricultores. Y explican su guerra. Yo me inscribo en esta tradición. Creo que la guerra ya no puede ser heroica.

—Sin embargo, con la guerra de Ucrania y Rusia sí que estamos viendo y escuchando una narrativa heroica de la resistencia.

—Es que el heroísmo existe, eso está claro. Durante la Resistencia francesa hubo personas heroicas, por ejemplo. Y en las guerras hay pueblos, como el ucraniano, que están en una posición legítima para combatir. Y en ese contexto puede haber un heroísmo colectivo. También podemos decir que el pueblo inglés bombardeado durante el Blitz mostró una resistencia heroica.

—Por cierto, de Céline acaba de publicarse en España 'Una guerra', un texto inédito convertido en acontecimiento editorial. ¿Cuál es su opinión sobre la polémica que se ha generado en Francia por tratarse de un autor antisemita?

—Hubo dos polémicas con Céline. La primera fue sobre el hecho de volver a publicar o no sus panfletos antisemitas. Yo creo que no era necesario volverlos a publicar: son textos odiosos con un interés literario muy discutible. Y por otro lado están sus libros. Este manuscrito, 'Guerra', es un texto donde el racismo de Céline se muestra claramente. También su misoginia. Su imaginario es totalmente perverso: el texto está lleno de insultos, de ideas horribles sobre las mujeres. Y es un texto, en mi opinión, malo. Pero lo escribió a la vez que 'El viaje al fin de la noche', y eso es interesante. Con 'Guerra' podemos volver a leer 'El viaje al final de la noche' de otra manera, de manera crítica. No quita nada al talento de este libro, que es un gran libro, pero hay alusiones racistas evidentes. Lo cual indica que no todo es imaginación en la literatura.

—En 'Una salida honrosa' dedica muchas páginas a la parte económica de la guerra, al entramado empresarial. Es algo que no es extraño en su literatura.

—Siempre he creído que para que la literatura sea realista tiene que enmarcarse en la estructura del mundo del que habla. Y nuestro mundo está enmarcado en la economía, que domina todos los aspectos de la vida social. Trabajamos para empresas, nos remuneran y todo el dinero que recibimos y el que gastamos depende de una actividad económica que domina el discurso político. Las inquietudes de la gente son los salarios, las jubilaciones, los precios… La literatura que ignora el mundo económico va en contra de toda la tradición literaria realista. De Balzac, de Tolstoi. Recordemos que los divorcios, las historias de amor y de dotes, son temas vinculados con el dinero. Lo contrario es literatura recreativa, folclórica, cómplice del poder. Una literatura complaciente.

—En ese sentido, ¿cuáles son sus referentes?

—La literatura moderna se abre con el 'Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres', de Rousseau. Es una pequeña narración en un estilo muy emotivo donde nos explica que un día un individuo puso cuatro palos alrededor de un campo y los seres humanos fueron ingenuos de pensar que el campo le pertenecía, en lugar de quitar los palos y recordar que los frutos son de todos y la tierra no es nadie. Es una revelación nueva de la historia. Este texto tuvo consecuencias políticas en el contexto de la Revolución Francesa, pero también consecuencias literarias importantes. Inauguró la vía narrativa que siguieron Balzac, Flaubert, Zola, Tolstói o Dostoievski. Raskolnikov, de 'Crimen y castigo', es hijo de la desigualdad que él siente en su carne y hace que asesine a la usurera. Esta novela tiene su origen en Rousseau.

—¿Toda guerra es un negocio?

—Una de las caídas más espectaculares de la historia es la de la rendición alemana mundial después de la Segunda Guerra Mundial. El Estado totalmente sin dinero. Pero las empresas alemanas sobrevivieron perfectamente al cataclismo más importante y a los crímenes más atroces de la humanidad, de los que eran totalmente cómplices. Porque las empresas tienen una capacidad de resiliencia increíble, y lo digo con mucha ironía, utilizando esta palabra tan de moda. Desde hace mucho tiempo, uno de los retos para la literatura -contrariamente a lo que pensamos, porque pensamos que la literatura es solo construir unos personajes- es explicar la historia de las instituciones. Hacer un retrato de los ámbitos sociales, del ambiente del poder, de la arrogancia de la gente. Si miramos una obra española muy conocida, 'El Lazarillo de Tormes', encontramos la historia de un individuo que va de amo en amo por distintos estratos sociales, por diferentes instituciones. Instituciones que una tras otra lo aplastan. Y él aprende una cosa: lo que domina el mundo es el poder y el dinero. El 'Lazarillo' es una historia de precariedad. Y eso es la novela picaresca, al cabo, una novela de la precariedad. Deberíamos escribir novelas así hoy.

—Sus libros no solo cuentan el pasado, lo juzgan. Como escritor, ¿qué busca ahí? ¿Justicia, venganza o solo historias?

—La escritura, como cualquier actividad, está condicionada por la vida social. Escribimos en un momento concreto, y es por esto que mucha gente escribe sobre los mismos temas o de manera similar. El romanticismo no es un movimiento voluntario: es la colectividad, que se expresa. Sin embargo, cuando escribimos estamos solos delante de una hoja. Y a priori podemos escribir lo que queremos. Es una forma de libertad que puede parecer absoluta, y lo es en una tensión elemental. El mayor deseo del escritor es conseguir decir de una vez la verdad de toda una sociedad. Poder formularla. Y que esta verdad se active en el mundo real. Y que pueda modificar las opiniones, modificar la sociedad. Eso es lo que yo busco.

—Le cito: «Nuestras ideas nos desfiguran, parecemos lo que somos». ¿La verdad siempre se filtrará por alguna grieta, por algún gesto? ¿Tanto dice de nosotros nuestra imagen?

—No podemos olvidar lo que dijo Roland Barthes en su libro 'La cámara lúcida': en los retratos algo ocurre, una verdad problemática. Algo que se revela y algo que se disimula. Algo que aparece a pesar de nosotros y que desaparece a pesar de nosotros. Por eso nos cuesta decidir qué foto de nuestros hijos vamos a colgar en el salón.

—'Una salida honrosa' termina así: «Por parte de Francia y de Estados Unidos, hubo en total cuatrocientos mil muertos, contando las tropas coloniales e indochinas que formaban el grueso del ejército francés. Por parte vietnamita, la guerra causó al menos tres millones seiscientos mil muertos. Diez veces más. Tantos como franceses y alemanes en la Primera Guerra Mundial». ¿Ese es el precio de la arrogancia, del orgullo que evitó la retirada a tiempo?

—En el fondo, esto permite plantear una pregunta terrible: ¿cuánto cuesta un hombre, un ser humano? ¿cuánto cuesta un vietnamita, un francés o un americano? Pues un vietnamita no cuesta mucho.